上海怀旧题材电影中的空间意象

时间:2021-02-22

丁鹏

意象这一概念,原是中国古典诗歌中所独有的审美范畴,其含义“概括地说,就是寄意于象,把情感化为可以感知的形象符号,为情感找到一个客观的对应物,使情成体,便于玩味关照。”[1]简单来说,所谓意象,就是创作者将个人的主观情感投射到具体的事物之上,使得情感具有更丰富的底蕴和依托。如果将意象的内涵和外延放大来看的话,我们可以发现,意象也被广泛地运用于电影的创作之中,成为介于具体与抽象之间的一种非言语的,具有象征性的艺术表达方式。一般认为,在电影中能够发挥表意效果的表现手法或物象都可以被宽泛地认为是电影的意象,它可以是某一件或多件实物性的道具,也可以是一个或多个具有特殊寓意的场景,甚至是一段或多段抽象性的音乐等。意象在电影中往往发挥表意效果,为烘托、渲染、强化主题而服务,其在电影作品中同时充当着道具、线索等多重作用,它可以用来充当工具性的道具,作为时代背景和人物性格与身份的象征之物;也可以用来充当叙事性的道具,暗示着情节与人物命运的发展变化;还可以用来充当情感性的道具,传递着人物情感的波澜起伏。总的来说,电影意象存在于电影影像叙事的各个角落,成为电影构成中不可或缺的重要组成部分。

20世纪80年代以来,华语电影陆续出现了众多以20世纪30年代前后的上海为主要表现对象的上海怀旧题材电影。本文所指的上海怀旧题材电影,特指这类影片中具有一定“怀旧情结”,从艺术风格来看,这类影片大多具有一种唯美的浪漫气息;从叙事内容来看,这类影片大多脱离主流的宏大叙事,将视角集中在琐碎细小的人生上,描绘个体的情感体验及个体的权利与欲望的争夺。具体而言,本文所指的该类型电影包括《上海之夜》(1984)、《倾城之恋》(1984)、《滚滚红尘》(1990)、《阮玲玉》(1992)、《红玫瑰与白玫瑰》(1994)、《摇啊摇,摇到外婆桥》(1995)、《风月》(1996)、《半生缘》(1997)、《长恨歌》(2005)、《上海伦巴》(2006)和《天堂口》(2007)等影片。在这类型电影中,上海这座城市的空间构成是不容忽视的,我们不难发现,公馆、公寓、弄堂、舞廳等场景往往频繁出现,成为故事集中发生的空间场所,构成一组组独特的空间意象。本文通过梳理这些电影中所出现的空间意象,力图分析这些空间意象为影像自身所带来的特别的解读意义和象征意涵,以丰富此类型电影的研究。

一、公寓或公馆意象

在此类型电影中,以爱情为主要表现对象的电影,往往较多的将公寓或公馆作为故事的承载空间,这一空间意象在影片中是上海精致而美好的日常生活的象征,或者可以说是上海上流社会中人们的“家”的象征。

在《半生缘》《倾城之恋》和《红玫瑰与白玫瑰》等张爱玲小说改编的电影中,大多是从女性的视角来审视日常生活中的上海,以“家”为基点,通过其所营造的公寓或公馆等日常空间意象来展现日常生活中琐细的喜悦与快乐。因此片中的主人公往往生活在一个精致的日常的物质生活的世界中,她们忙于个人物质上的得失而做着精心的盘算与算计,同时也将自己的喜怒哀乐与情欲、虚荣心和嫉妒等紧紧联系在一起。她们身上凝结着的普通人的生活特征,通过象征着“家”的意象空间体现出来,这里的“家”已经不再是传统意义上的概念,而是一个既私人化又泛化的概念,它往往通过片中的公寓或公馆等一系列的空间场景集中体现出来。电影中的人物游走在这些空间之中,向观众展现了上海女性精致而又有些失意的精神状态。在许鞍华导演的《倾城之恋》中,“白公馆”尽管精致古雅,但这样一个古老而浮华的环境中却透着几许凄凉和一些隐隐显现的衰败。在这一象征着家的空间意象里,金钱的算计和相互的猜疑与嫉妒使得家所应有的亲情与温暖早已荡然无存,也使得女主人公白流苏的内心充满了抑郁,在感叹时光飞逝的同时又产生了对青春逝去的恐惧心理。因此,片中的公馆成为青春遭受窒息与腐蚀的象征,成为女主人公白流苏生命经受抑制的悲剧场所。相较而言,《红玫瑰与白玫瑰》中的公寓少了些公馆的豪华却多了一些日常生活的精致。它是现代生活中最基本的空间意象,是了解城市及连接上层人士和普通人日常生活的一个主要地点,可以说公寓这一象征家的空间意象也成为当时较具现代性的居住空间的象征。

另外,公寓或公馆意象在影片中又是封闭的、束缚自由的牢笼的象征。在《滚滚红尘》《半生缘》和《上海伦巴》等影片中,公寓或公馆往往成为女主人公力图冲破的牢笼,成为阻碍女主人公追求自由和爱情的障碍。《滚滚红尘》一开始,韶华被父亲锁在公馆的一个小阁楼上,完全失去了自由,她只有通过不断的阅读和写作才能发泄心中的郁闷,直到父亲死后才得以从小阁楼中解脱出来重新得到自由。同样,在《半生缘》中,姐夫祝鸿才公馆里优越的物质生活对于姐姐曼璐来说或许是一种幸福,而对于曼桢来说却是葬送自己爱情的坟墓和剥夺自身自由的牢笼,当曼桢因姐姐和姐夫合谋而被强暴和囚禁在公馆中以后,曼桢几乎以死来摆脱这一牢笼。而《上海伦巴》中的婉玉最终冲破了象征着牢笼的陈家公馆,重新获得了身心上的自由并寻得了自己的爱情。《长恨歌》中主人公王琦瑶摘得“上海小姐”桂冠后住进的“爱丽斯”公寓,已不是一个简单的金屋藏娇之所,而是身体和精神世界的牢笼,是“进得来出不去”的囚禁之所,但王琦瑶没有挣扎,没有反抗,心甘情愿被囚禁,甘愿接受这样一种生活。“爱丽斯”公寓这一空间在影片中配合着晦暗的色调、幽淡的光线,给人一种空间的窒闷感与暂时性,一种远离现实的暧昧的历史意味,这一空间意象隐喻的是人生的虚无与短暂,也暗示着主人公王琦瑶繁华落尽后悲凉的一生,由此拉开了王琦瑶的命运悲剧。

无论是作为“家”的象征还是作为“牢笼”的象征,公寓或公馆意象在此类型电影中反复出现,展现出了当时上海既精致又无奈、既西化又保留传统的生存空间与生存方式。

二、弄堂意象

相较公寓或公馆等象征着上层社会“家”这一私人化的空间意象而言,弄堂意象是一个具有群体特征的普通市民阶层生存空间的象征。可以说弄堂意象在上海题材电影中是一个极具文化内蕴的符号,弄堂是上海的文化,代表着上海,就像胡同是北京的文化,代表着北京一样。在许多讲述上海故事的影片中,弄堂都是故事的发生地,在这样一个表现上海普通市民阶层日常生活的城市空间里,我们可以感受到上海最为朴素的生活气息,同时又能体会到上海日常生活中体现出来的具有文化内涵的上海市民精神。弄堂中发生的故事,弄堂流动的生命气息,渗透着创作者对人生的无奈和命定的沧桑的独特情感体验。一方面,弄堂是上海这座城市空间构成的重要组成部分,是上海大多数普通市民的居住场所,也是展示上海这一城市历史文化内涵的空间意象。在徐克的《上海之夜》中,董国民和舒佩琳居住的场所就是下层平民弄堂生活环境的典型写照,尤其是女主角争先开水龙头,男主角因水压不足而没法使用自来水的场面,风趣而又形象的展现出底层平民困窘的生活状态。《长恨歌》中的王琦瑶同样也是弄堂人家的女儿,在经历过与李主任的爱情以及政治的风云变幻之后,她最终还是从公寓中搬离回到了生养她的弄堂,继续享受着日常生活中的平淡并演绎着自己的爱情,最终走向了悲剧的结局。《上海伦巴》中电影明星阿川带着两个孩子居住在一个弄堂的小房子里,展现了上海老一辈电影人当年艰苦的生活情景。

另一方面,弄堂又是一个极具包容性的大众化的居住空间。弄堂一头连着世界的潮流,一头连着中国本土的上海,它的滞后性是显著的,它试图不动声色的把两种文化价值悄悄的加以融合,也有线迹可资追寻。很可能这种企图是一种折中,以时间延续与不彻底性作为双重代价,来抵消与社会的严重对抗、对立。正是因为这种包容性使得弄堂成为最广泛的大众居住地,成为上海这座城市最坚实和最深厚的基础。上海的每一步发展都不可否认会给弄堂带来一定的变化,而弄堂中普通市民阶层形形色色的生活也演绎着有别于浮华上海的另一种故事。可以说,普通市民的生存状态和精神生活成为了上海生活的底色。于是,在许鞍华的《半生缘》中,我们看到的是有别于其他影片中浮华和现代的国际性的上海,而是一个朴实而又真切的上海,在这里演绎着弄堂百姓、普通市民的爱情及悲欢离合。当然,不可否认的是,弄堂这一极具包容性的居住空间又是个藏污纳垢的地方,这里包容着上海各色各样、三教九流的人物,这些复杂的人物身份使得弄堂成为流言的出生地和成长地,窥探和谈论他人的隐私成为弄堂里普通市民除吃饭、睡觉等基本物欲以外最感兴趣的事情。从这个角度来看,弄堂又是个隐秘的地方,是一个流言的滋生地。在潘文杰导演的《岁月风云之上海滩》中,开篇便展现了弄堂里底层市民所处的鱼龙混杂、无法无天的生活场景,三教九流的人物在这里穿梭,“弄堂一头连着世界的潮流,一头连着中国本土的上海”使得一个卖水果的小摊贩杜云笙最终有机会成为叱诧风云、雄霸上海的一代枭雄。而在关锦鹏的《阮玲玉》中,阮玲玉自杀的实质就在于不堪忍受弥漫在四周的流言蜚语,而滋生流言的场所正是弄堂这一象征普通市民阶层的空间意象。

总的看来,通过弄堂意象来表现上海的城市形象确实是一个最佳的视角,弄堂意象在很多影片中反复出现,已经成为一个不容忽视的空间意象,通过对这些场景的反复表现,描述出上海的日常生活世界和充溢于其中的市民生活气息。弄堂作为一种建筑的、社会的和心理的空间,已经成为上海这座城市生命形态挥发的载体,真实的记载着历史变迁中普通市民阶层的悲和喜。

三、舞厅意象

舞厅或夜总会也是上海怀旧题材电影最常展现的场景,这一空间意象在影片中首先是作为人际交往和经济交流的公共空间的象征。20世纪三四十年代的上海是一个新旧并存、中西合并、多元化的社会,也是一个经济繁荣、政治色彩浓重的社会,物质实用性、商品经济规律共同构成了上海文化繁复多变的特征。而受租界洋场开放的思想风气的影响,上海的文化娱乐事业呈现出畸形的繁荣状态,舞厅或夜总会正是上海这一大都市娱乐景观的重要组成部分。与公寓或公馆代表的私人化空间、弄堂代表的群体性空间所不同的是舞厅或夜总会代表的是开放性的公共空间,这一空间意象与上海作为国际性大都会的形象紧密相联。舞厅或夜总会作为人际交往和生意交往的场所往往成为此类型电影最常见的场景。于是《倾城之恋》中,范柳原因为与白流苏共舞而产生了情愫,而他的生意也大多是在舞厅内的饭桌上谈成。《阮玲玉》中,唐季珊与阮玲玉初次见面也是在一次舞厅的聚会上。《风月》中,作为“拆白党”一员的郁忠良通过舞厅来结识不同的阔家太太,舞厅成为他寻找“猎物”的最佳场所。《长恨歌》中王琦瑶成为李主任的女人之后,舞厅便成为她时常出入的场所,舞厅这一空间意象在影片中附载着权利争夺的社会功能和象征意义。在影片中,舞廳作为结交官场人物和生意伙伴的最佳场所,李主任携舞伴王琦瑶进入舞厅之后,四爷主动派人前来邀请王琦瑶跳舞,这一行为实际上是对李主任的一种挑畔,明知王琦瑶是李主任的女人仍主动示威,对女人的争夺实际上隐含着政治意味的权利角逐,舞厅这一场景里的舞伴之争则暗示着一场权利之争的开始。

另外,在该类型电影中,舞厅或夜总会又展现出满足欲望的消费空间的象征。舞厅或夜总会除了成为交往和交流的公共场所以外,更重要的还在于其是一个满足欲望消费的空间意象。一方面,舞厅的异国情调和浪漫氛围成为有钱有权人们消费的对象,它同时也为人们提供了关于上海现代性的丰富想象;另一方面,舞厅和夜总会大多利用女性来招揽顾客,她们已经成为一个特殊的被消费的对象进入公众的视野。无论是《上海之夜》中的歌女舒佩琳和其身后的舞女,《摇啊摇,摇到外婆桥》中的小金宝和其身后衣着暴露的舞女,满足了男性观众对异域情调的幻想和对女性身体的窥视,舞厅中的女性成为被消费的对象,成为满足男性消费想象的重要工具,由此舞厅这一空间意象成为一种提供感观刺激和视觉消费的场所,从而彰显出舞厅和夜总会这一公共空间自身的消费特征。

结语

通过以上分析可以发现,从“家”的私人化空间意象到“弄堂”的群体化空间意象,再到“舞厅”的公共性空间意象,上海怀旧题材电影中所反复出现的空间意象一方面作为故事发生的场景而存在,另一方面又成为当时上海某种城市精神的象征,既体现了20世纪30年代上海的时代特征,又逼真的再现了那个时代的空间环境。对于电影的创作者而言,要让观众从电影中感知20世纪30年代前后的上海,不能仅仅停留在对当时城市的具象功能性价值上,更需要让观众透过影像建立起自己的想象和特定的蕴意,因为城市意象的精神内涵蕴藏在人类丰富的想象和特定的蕴意之下,城市是城市意象的容器,观众正是通过感知城市意象去体验和领悟城市的精神内涵。而上海怀旧题材电影通过公寓或公馆、弄堂和舞厅这一组组独特的空间意象,传达出了上海这一国际性大都市独具丰富内涵的城市文化和意蕴。

参考文献:

[1]吴战垒.中国诗学[M].北京:人民出版社,1991:21.

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