景观建构、地域认同与意义生产:文化地理学视域下的贵州电影

时间:2020-12-24

戴硕

从“在地性”视角看,贵州电影无疑是近年来华语电影区域化生产颇具代表性的集群。伴随着贵州籍导演毕赣、饶晓志、陆庆屹等新生代创作者的悄然崛起,他们纷纷把镜头对准了贵州这块生于斯、长于斯的土地,将个体生命经验与生活沉淀转化为影像表意修辞,催生了斐然向风的贵州电影图景。尤其在2018年,《地球最后的夜晚》《四个春天》《无名之辈》三部在贵州拍摄、反映贵州生活的电影在院线上映,更是被媒体称为“贵州电影年”。而历时性地看,对贵州的影像书写源流既久。进入21世纪,包括非贵州籍导演在内的陆川、王小帅、宁敬武、蔡尚君以及贵州籍的丑丑、吴娜、陶盟喜等导演,均在创作中将贵州作为审美观照对象,这不仅为国产电影的版图平添了饶有趣味的贵州视觉图谱,也形塑了透视贵州历史与现实、城镇与乡村、客体与主体的鲜活影像志。

由此,对贵州电影的研究俨然构成了全球化时代守望“在地性”与异质空间的题中之意。有学者将贵州电影命名为“以贵州的历史传统、现实生活与特定地域为题材,表现贵州的物质文化、行为文化、观念文化、精神文化及其文化自身的传承与变迁的电影”[1]。这个定义侧重题材原则与文化原则,相对周延地描绘了贵州电影作为类别的内涵与外延,从而为贵州电影的研究确立了比较清晰的边界。而在具体研究路径的选择上,20世纪陡然兴起的文化地理学则为审视贵州电影提供了更为切近的学理资源。英国学者迈克·布朗在《文化地理学》中的界定,文化地理学不仅研究文化在不同地域空间的分布情况,同时也研究文化是如何赋予空间以意义的。[2]可以说,文化地理学是当代地理学研究中的“文化转向”,也是文化研究中地理学坐标的内置,这种跨学科的研究方法,为地区性电影文化的分析提供了良好视角。本文就借助文化地理学的理论资源,从景观建构、地域认同及意义生产等角度分析贵州电影的文化景观。

一、景观建构:物性空间的影像再现

景观是文化地理学中重要的学术概念,甚至不少学者在研究中将“景观”与“地理”划等号乃至用“景观”代替“地理”,突出景观对外在环境整体的涵盖。“景观学强调我们的研究要从可见的东西,推进到不可见的东西,以可见景观为起点,推出其他看不见的思想、文化、背景等。”[3]因此,对于景观的研究既包括了物理层面的自然景观,也包括了在人与文化的作用下,出现的文化景观和社会景观。电影的照相性使其在对景观物质现实的复原方面,发挥着其他创作手段不可替代的作用,贵州的自然地理系统与地域文化景观为很多导演提供了审美观照对象,这些导演借助逼真化的视觉语汇,在银幕空间建构了贵州的影像景观。

(一)自然景观

在很长一段时间里,国内电影创作的空间选择呈现出了较强的趋同性与平面化,不必说大量发生于都市场景中千城一面的景观:林立的写字楼、四通八达的交通、豪华气派的酒店……能指符号达到了高度质的相同性和空洞感,即便是不多的非城市空间场景,也很难通过视觉景观指认出空间主体性。这种能指符号的单一和同质化,消解了地缘特征的多元,也在很大程度上造成了空間的“不可见”。

而独特的自然景观,则为贵州电影异质化的空间建构输送了俯拾即是的现实材料。贵州地处中国西南部高原山地,喀斯特地貌突出,当地气候阴冷多雨,属于亚热带湿润季风气候,这种独特的自然地理环境,很大程度上影响了创作者文化性格、环境感知和审美心理结构的形成,也让“陌生化”的银幕空间建构成为可能。如毕赣《路边野餐》《地球最后的夜晚》两部作品就通过强烈的梦幻气质、时空交错剪辑和长镜头调度等修辞语汇,描绘出梦境与现实、当下与未来杂糅的景观,而影片的能指符号则源于毕赣对故乡贵州凯里的诗意表达。正如毕赣及《地球最后的夜晚》摄影师在谈到该片的影像风格时就坦言毕赣的视觉经验正是来自于凯里自然环境的塑造,“那个地方就是有那么多山,也没办法把那些山壑全部铲平,不像在平原铲平几个山包很容易;那些房子也是错落有致的。既然地貌没法改变,你的视觉经验就会养成,全景深是这么养成的。”[4]而在这两部影片中,典型的贵州自然景观符号也得到了反复铺陈,高饱和度的绿色植被、蜿蜒曲折的盘山公路、自然升腾的云蒸霞蔚、流线交错的洞穴奇观、潮湿斑驳的室内空间,这些写实呈现的贵州景观却通过诗意的影像书写,收获了如梦似幻的写意效果。

(二)文化景观

如果说影像对自然景观的呈现更侧重的是对原生态地理系统的再现,那么文化景观则是指人类在一个自然区域中生产生活逐步形成的文化形态。文化地理学界的伯克利学派代表人物索尔认为,在人地关系中,起决定作用的不是自然要素,而是人的文化,更强调人或文化对自然地理的影响。在文化景观的谱系中,既包括了物质文化中的饮食文化、服饰文化,也包括了非物质文化中的方言、戏曲、宗教信仰等。可以说,文化景观更能标识出一个地域的特质,而这一部分也成为贵州电影建构自身主体性的重要元素。

贵州籍导演丑丑的三部电影《阿娜依》《云上太阳》《侗族大歌》,除了对黔东南地区喀斯特地貌和苗寨自然风光的拍摄外,更是对贵州地域中苗族、侗族等少数民族的文化景观进行了原生态的展览,如《阿娜依》中苗族古歌、芦笙舞、侗族大歌、苗族刺绣、姊妹节、吊脚楼、银饰以及各种风俗传统悉数登场,纤毫毕现地还原了苗乡侗寨的民俗奇观,而《云上太阳》《侗族大歌》同样一如既往地书写着苗族、侗族特有的文化景观。此外,包括宁敬武《滚拉拉的枪》《鸟巢》等作品,也呈现了苗族的民风民俗、宗教信仰、方言土语等人文景观符号。从民族影像志构建的角度来看,这些影片极具文献价值。

(三)社会景观

文化地理学发展到20世纪70年代时开始出现分化,在此之后新文化地理学出现。新文化地理学与以伯克利学派为代表的传统文化地理学不同之处有很多,而其中较为突出的一点在于新文化地理学包含着强烈的社会关注与政治关注,强调政治和权力对于地理景观、空间的影响,包括经济体制、政治体制、文化体制对于地理空间的影响。而当下对于文化地理学中电影的研究,也往往更侧重自然景观与文化景观,却较为忽视对于社会景观的分析,这也一定程度地影响了对于电影文化地理学的系统建构。

就贵州电影来说,20世纪60年代的“三线建设”、20世纪90年代的“西部大开发”战略乃至当下的脱贫攻坚,这些打上鲜明时代印记的因素,实实在在地影响甚至改造了贵州的自然景观与人文空间,成为可触可感的视觉符码,因而被贵州电影所聚焦。如王小帅的“三线”三部曲《青红》《我11》《闯入者》,记录了其少年时代跟随父母来到贵阳支援三线建设的历史记忆,在这些影片中,尽管仍有大量对贵州自然景观如阴雨连绵、坡坡坎坎、梯田密林等典型意象的呈现,但更多地则是铺展出特殊历史时期从厂区到生活区、山区杂糅的社会景观,这种景观已然不是单纯的地理空间,而是在政治理性与自然地理、人文景观交织下重塑的空间,折射了宏大时代背景下对空间的生产。

二、地域认同:“故乡情结”的审美意象

在文化地理学的研究中,景观通常也被视作为一种文本,景观文本与书写文本、口述文本共同构成了知识生产的路径,正如中国古话讲“读万卷书,行万里路”,“行万里路”正是强调对景观文本的摄取。当景观成为文本,对景观的阅读则必然需要主体的在场,而主体对于地域景观的阅读中,还关涉了一个重要概念——文化认同,即主体对客体世界的情感选择与价值判断。

对于国人来说,首都、故乡与工作地是最易被认同的地域,尤其是故乡,更是很多人念念不忘的永久回响,故乡是个体经验与自然地理系统结合的产物,任何个体都需要在具体的地理环境中建立明确的认同感,“美不美,故乡水”这句民间俗语就颇能揭示故乡对于大多数国人的分量和意义。由此,故乡也成为自古以来文艺创作者反复咏歌的文化母题,“故乡情结”也构成了中国文学艺术创作中广泛存在的心理意象。

在电影创作中,故乡也成为很多导演重要的叙事空间选择,如北京之于冯小刚,汾阳之于贾樟柯,西藏之于万玛才旦,而在贵州电影的创作中,众多贵州籍导演同样表达了对出生与成长之地的特殊情感。正如前文提及的故乡凯里对毕赣视觉经验的塑造,他也在目前的两部作品中,反复渲染对故乡的主客观意象;丑丑的三部作品也可被视为其故乡的“三部曲”,表现出其浓郁的故乡情愫与地缘认同。

而由陆庆屹执导的纪录片电影《四个春天》,更是可以被看做贵州电影中书写“故乡情结”与地域认同的代表。“故乡情结”的本质内核是“家”,家人和故土构成了故乡地缘性的两大基因,故乡概念的形成也通常源于“少小离家”的人生经历,因此故乡天然地与“游子”“异乡客”紧密勾连。《四个春天》中,常年在京“北漂”的陆庆屹回到贵州老家,平实而真挚地记录下了父母的日常生活,这些拍摄素材均是非科班出身的导演在十多年中对父母的点滴记录,还原出一个普通贵州家庭的日常烟火。

应当说,《四个春天》虽非影视工业体系内的产物,却以对贵州人以及贵州这片土地朴素真实的还原,达到了直抵人心的情感穿透力,与不少贵州电影中对这片土地略带奇观式的速写或贵州文化地理“在场的缺席”不同,《四个春天》的贵州影像主体与客体均“在场”,不事雕琢的镜头呈现出了普通贵州人的日常生活美学与贵州地理文化系统的水乳交融。跟随导演的镜头,我们进入了贵州小城的陆家,四方天井的自建房屋以及水井周边的八卦符号,都指认了鲜明的地域色彩,而在梯田、山林、松涛这样的空间中,陆家父母上山砍柴、洗衣做饭、随性而歌,一切都显得自然天成,他們丰沛的情感、饶有情趣的生活以及对于艺术的朴素追求,不仅是自我性格的天然流露,也与这方风土的滋养、钟灵毓秀的地域感染不无关系,借此《四个春天》再现出贵州普通家庭的生活美学。

如果说陆庆屹《四个春天》对“故乡情结”与贵州的地域认同更显真切和直给的话,王小帅“三线”三部曲中的贵州情结则多了几分复杂。作为自出生起就随父母从外地来到贵州支援“三线”建设的一代,在贵州生活了十多年的王小帅始终是当地人眼中的“闯入者”,尽管其内心自认是贵州人,但这份自我地域认同却从未被接纳,[5]而王小帅在“三部曲”中也表达了这种身份认同的迷茫。如《青红》中,唯有青红对贵州有明确的认同感,她的家人认同对象则是上海,全片的主线也讲述了一家人对贵州的“逃离”,而该片的英文名“Shanghai Dream”也比较贴切地呈现了这份外省人的认同焦虑,这份对认同的艰难、无乡可思的失落,构筑了王小帅“三线”题材电影一以贯之的题旨。

三、意义生产:地理系统与心灵空间的交融

正如前文提及,对景观的阅读不是被动的,而是主体以在场的姿态充分调动自我意识,通过创造性活动去再现、利用与改造景观。王国维在《人间词话》中所言的“有我之境,以我观物,故物我皆著我之色彩”,恰恰说明了情景交融、主客统一在中国古典美学中的重要性。而对电影创作来说,不同地域的自然地理空间并非是纯粹的客观存在,而是受到了创作者情感与价值判断的支配,在从现实空间向银幕空间的转化中,必然浇注着创作者的主观情思,由此,地理空间也被赋予了浓郁的主观色彩,承载起作者丰富的情感体验。

在影像叙事中,银幕空间不是现实空间的机械复刻,而是导演利用光影之笔进行的空间再生产。“电影是相当现实主义地重新创造真实的具体空间,此外它也创造一种绝对独有的美学空间。”[6]在中国电影的创作历程中,不同时期都有很多导演,通过利用特定的地理空间,完成自我的意蕴表达,给空间赋予了强烈的主观色彩,如费穆导演的《小城之春》将个人压抑痛苦的情绪与荒芜破败的江南小城交融;陈凯歌的《黄土地》对起伏绵延的黄土地不规则地展示,也暗合着导演对民族文化根魂的反思;而王家卫在《重庆森林》中通过暧昧的酒吧、狭窄的过道以及摇摇晃晃的车厢,写意地呈现物性空间的迷离感。

在贵州电影的影像创作中,不少导演也巧妙地利用贵州独特的地理特征,在故事情节变化、人物性格塑造乃至整体影像风格的形塑中,贵州地理系统成为了表意空间深度开凿的沃土。如陆川的处女作《寻枪》就是一部从文化地理向度进行意义生产的典型文本,该片拍摄地点是贵阳的青岩古镇,故事情节就建置在这样一个具有浓郁贵州风情的古镇上,身为普通警察的主角马山与妻子、儿子平静地生活在小镇,但突然的丢枪事件令他的生活陷入到了失衡状态,而原来熟悉的小镇也开始变得可怖。从影片的空间生产来看,镜头下封闭的边陲小镇近乎成为了一个与世隔绝的信息“孤岛”,在这样的小镇空间中各种社会特征与空间因素纷纷被架空,小镇成为个体表演的绝佳舞台。影片中,枪的意义紧密联系着故事的地理空间,枪保证了古镇的安宁,也维系了主人公的稳定生活状态,而随着枪的丢失,古镇失去了安全的屏障,马山也陷入了混乱的状态,影片自此就呈现了马山如丧家之犬在逼仄的地理系统中左奔右突的场景,而这方物性空间也成为了焦虑迷乱的心理景致。

2018年上映的电影《无名之辈》,贵州籍导演饶晓志同样利用贵州鲜明的地理系统与文化景观,完成了自己独特艺术空间的再造。影片在贵州都匀拍摄,导演在各个层面见缝插针地突出着自己的故园印记。该片勾勒了一个贵州小城中的底层群像图:两个笨贼、高位截瘫的女青年、保安和落魄的地产商,导演用镜头透视了这些芸芸众生中“无名之辈”的悲喜人生,以黑色幽默的方式刻画了他们的现实生活与生命困境,表述著他们的欲望与焦虑。依托都匀特殊的地貌特征,导演实现了全新意义空间的构建。被称为“高原桥城”的都匀在穿城而过的剑江之上,星罗棋布地分布着形态各异的桥梁,而《无名之辈》中,包括西山大桥、彩虹桥等桥梁不仅是确立影片空间坐标的景观符号,甚至构成了推动叙事的重要“装置”。全片的高潮段落就选择在了被当地人称为“风雨桥”的西山大桥上,各色人等在这个段落中粉墨登场,这座古色古香的桥梁不仅在夜景中以其流光溢彩的线条营造了美轮美奂的视觉奇观,更发挥了重要的意义生产功能。“桥”在中国文化中本身就自带较强的意义指涉,如“逢山开路遇水搭桥”“船到桥头自然直”等俗语,就表征出“桥”作为化解危机、困境的隐喻功能,《无名之辈》中深处困境的草根群体,他们需要的就是被解困、被拯救,而这座西山大桥就扮演着全片结局段落个体迎来转机、重获生活希望的中枢,正如片中马嘉祺与胡广生在天台的对话,生无可恋的马嘉祺问道:“为什么会有桥?”对生活仍抱希望的胡广生说:“因为路走到了尽头。”最后胡广生写给马嘉祺卡片上的“我想陪你走过剩下的桥”等均强化着“桥”在片中的重要符号功能,将影片空间的意义生产推向高点。

结语

作为一种时空艺术,电影在时间链条与空间链条的交织中确立自身的本体属性。但无论在电影的创作还是研究向度,对空间因素的重视通常不及时间。事实上,自然地理系统以及个体生活的方寸之地,都是创作者视觉表达的关键构成。近些年贵州电影的创作,就较为典型地体现出这种文化地理空间系统对于影像传达的重要价值,其对极富贵州地域色彩的自然、文化与社会景观的建构,创作者对贵州的地域认同,乃至通过空间完成个体生存状态的挖掘方面,均揭示了贵州影像独特的审美价值,从文化地理学意义上,建立起中国故事中的贵州影像图谱。

参考文献:

[1]安燕.“贵州电影”:命名、历史与美学[ J ].电影评介,2019(23-24):34-37.

[2][英]迈克·布朗.文化地理学[M].江苏:南京大学出版社,2005:2.

[3]唐晓峰.文化地理学释义——大学讲课录[M].北京:学苑出版社,2012:206.

[4]毕赣等.源于电影作者美学的诗意影像与沉浸叙事——《地球最后的夜晚》主创访谈[ J ].电影艺术,2019(1):65-72.

[5]王小帅等.“闯入者”的贵州记忆——王小帅导演对谈录[ J ].当代电影,2019(6):18-23.

[6][法]马赛尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦,译.北京:中国电影出版社,1980:183.

【作者简介】  戴 硕,男,江苏徐州人,浙江传媒学院电视艺术学院讲师,中国传媒大学广播电视艺术学博士,主要从事影视剧美学与文化研究、影视产业研究。

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