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由《机械师》透视电影“叙事性诡计”的表意策略

时间:2019-03-24 分类:电影评介 来源:

李曼 毛亚琦

电影实存与电影想象之间的关系,在较大程度上是由电影叙事的特征决定的。即电影叙事较高级的叙事活动必须以较低级的叙事活动为基础,每级叙事活动皆有自身的叙事对象与叙事属性,层层叙事环扣,终将影片里的世界成功地与现实 环境中的价值判定与审美判定相联系。观众不能直观到电影的思想内涵以及一些或真或假、有意或无意的旨趣,这些内在的东西必须依赖于电影本性所产生的电影叙事去透露、传达。也就是说,电影必须依靠自身非文字性的影像、声音的视觉与听觉优势以及对时空的直接感知特性和可视化的幻想心理,通过叙述者对影片中所发生事件的主观性复原,将观众所能想象到的对于该事件与相关情节的认识与感知,生动地展现于银幕。电影叙事与电影文本实则关乎到故事与话语这两个基本层面,也关乎到电影的达情表意与技巧表现这两个重要层面。可以说,电影的叙事结构与别具匠心的技巧手段在电影理论与实践活动中,经久不衰地占据着电影研究者们探索的目光。

一、 电影叙事与“叙事性诡计”

我国学者李幼蒸曾将电影作品的表达层面分为四个层次:呈现电影图像的物理介质层、声画表现的形式成分层、影片表意的意义单元层与技法表现层。[1]其中,传达影片意义的层面与技法表现层面的接合尤为重要,往往承担着影片叙事、表意乃至审美的功能。在西方电影理论研究中,20世纪20年代蒙太奇的发明是促成电影叙事革命的关键,极大地推动了电影叙事功能的发展;而巴赞的现实主义电影本体论则追求一种与蒙太奇相对的叙事与美学效果来再现“现实”。之后,受到文学叙事学的影响,电影研究发展的重要理论取向之一就是借用叙事学的理论与方法,对影片本文进行分析。例如,克里斯蒂安·麦茨提出了著名的“大组合段”的概念,注重镜头间与段落间的复合、组叠的关系结构,引导研究者去探索电影叙事的构思理念、深层结构与内在规律。阿尔贝·拉费也强调了电影通过画面组合显现其逻辑情节、讲述故事的特点。[2]通过电影叙事学研究与创作实践,研究者们意识到:电影作者在影片中表达的内容、思想、意义与观众的所见所知所感之间存在一种微妙的关联。一方面,作者选择影片的叙述者,从多元的叙述角度对影片的故事情节进行差异处理,创建出影片的叙述接受者,使得这种电影文本里的虚构受众与实际观影的观众之间建立“观看”与“思考”的关系,从而召唤作者希望能够吸引的理想观众;另一方面,现实中的观众从影片的叙事中同样建构起对作者的想象认同,在观影之余,于脑际中勾勒出一种理想作者的形象。怎么做才能达成二者的统一?如何才能明确电影叙事与表现电影叙事的美学形式之间的关系?既要让作者尽情表现动机意义与艺术风格,又能使观众体认自己的视听体验就是片中角色的真实认知,并启动联觉、联想以获得愉悦的观影感受。这就需要电影叙事采用一些更深层的理念与技巧,而“叙事性诡计”对于某些类型电影(尤其是谜题电影)来说,则是能够体现出这种理念与技巧的创作范式之一。那么,什么是“叙事性诡计”?它如何作用于电影叙事?作用于观众的深层心理结构?更进者,在电影叙事中,谁的视线和讲述能具备结构和符号的意义,可以真正影响到观众对影片故事情节与思想内容的体会?对此,“电影作者论”提供了一种可供借鉴的视角。

“电影作者论”强调作者的地位与价值。这并非指观众必须全盘接受作者的世界观与价值观,而是强调作者或导演对一部影片的艺术掌控程度。这种艺术掌控往往处于核心的地位,能够彰显电影叙事那丰富的内蕴和美学价值。电影作者对于影片的诠释与处理,能将文学叙事中常见的一些诸如主题、内容、聚集等概念引到电影理论与实践之中,并且通过表达层面来讲述一种作者对于事件的独特想象与设定安排。因此,电影作者能够主观地积极介入电影故事,通过精妙的叙事手法与镜头表现方式,有意诱使观众产生误解与错觉,作出与事实相反的判定(如认为叙述者不可靠等等),却又在影片的关键处或结尾刻意反转剧情,亮出被隐瞒或歪曲的真相,造就观众收获“意外”的欣赏美感。这种常态与反常态、想象逻辑与事实规律相对却又共存、是似而非却又理所当然的叙述模式,就是所谓的“叙事性诡计”。它以电影语言特有的修辞语法、记号表征,再配合剪辑组合、影像暗示等表现方法作用于叙事文本,使观众对影片中的叙述者产生不可靠的感觉与判定①。而这种不可靠源于电影的叙述者,暗中对于电影故事的破坏以及精心安排的误导。从欣赏心理的角度而言,在看到电影的结局与最初的判定不相符,却又在逻辑上应该与实存一致时,观众常有一种“醍醐灌顶”般恍然大悟的感觉。这即是说,最终隐含读者会感到对故事的合理重构与叙述者所给出的说明之间的不符。两套规则相冲突,而隐蔽的那一套一旦被识别,它必将获胜。隐含作者已经建立起与隐含读者间的一种秘密交流。[3]所以,电影叙事文本实际上是一种涉及到叙述者与观众双方的话语形态,有着自身特有的语法规则。电影创作者按此规则来创建叙事框架,观众也按此规则来理解叙事文本(影片本身)以及受社会习俗约定而建立的想象世界里的诸多事件的成因与排列的顺序。从最初在银幕上直接获知的画面意指中,创立数组受到电影语法规则操控的影像与声音序列,并保证观众能够在这种序列潛藏的意蕴里与约定成俗的电影语法规则中将影片顺利地加以解读,从而克服创造作者刻意制造的读解困难,产生令人震惊和意外的叙事效果。

由布拉特·安德森导演并于2004年上映的惊悚电影《机械师》,将“叙事性诡计”的表意策略用于惊悚电影的构思之中,制造出了极富艺术魅力的美学效果。

二、 电影《机械师》中的“叙事性诡计”表意策略

我们知道,电影的大语意段是电影符码的一种结构模式,它提供了电影性与叙事性必然互相影响的一个实例……在这里,电影性单元实际上是按照其形式,但也按照它们负责表现的叙事性单元而划定的。[4]对于《机械师》的读解,我们可以首先从组成影片的大语意段开始。例如,电影的主人公莱兹尼克是个普通的机械工人,做着劳累乏味的工作,面容枯槁骨瘦如柴并神情恍惚重度失眠。他成日被一个叫艾文的胖子所纠缠,威逼利诱,正常生活受到极大干扰。心情抑郁的莱兹尼克喜欢与咖啡厅女服务员说话,缓解内心的压抑与痛苦。然而,这些大语意段都是影片直接呈现给观众的,是电影的创作者需要让观众去读解并做出价值判断的东西。事实上,这些影像组段却是莱兹尼克为自己编造的一个“借口”,观众亦沉浸于这个编造的所谓的现实世界里。影片就以“叙事性诡计”的讲述方式暂且掩盖真相,情节发展处于明处,往往构成一种有意误导读者的表面假象, 而处于暗处的隐性进程则隐蔽地承载着作者意在表达的内容。[5]《机械师》中大语意段的精心组合就是这样,使观众无法脱离或凌驾在叙述者的话语之上去推断事情的本来面目。这实则是为观众设置了一组圈套,并借助影片明暗与虚实相交的叙事技巧,引起观众的求知欲与好奇心,使得他们对影片谜样的剧情与意义有了更大期待。

(一)叙事性诡计的引入,内心情感牵动的故事

在影片《机械师》的开头,便展开叙事性诡计来引导人们的思维。莱兹尼克鬼鬼祟祟地在深夜把裹在毛毯里的尸体抛尸于水中。这里就出现了“一级叙述圈套”,所谓的一级叙述圈套指作品中的人、物或事件、场景等的某个主体产生发出的某个信息,而最初的信息在此产生,称之为信息源。然而,莱兹尼克深夜抛尸本身就是一个假象,他并未把任何人或尸体裹入毛毯并投入水中,信息源在这里原本就是虚假错误的。随后,他在洗手间拿起漂白粉不断地洗手,这就给观众造成了一个直观印象中的错觉,也就是杀人者总认为自己双手不干净,进一步误导观众产生错判。

“一级叙述圈套”的主体我们称之为“发出者”,即为信息源的制造者。片中,莱兹尼克就是这个发出者,因为我们得到的信息源就是他故意杀人且弃尸水中。为了使这个“一级叙事圈套”不至于被受众太早识破,在片子的开头采用了灰暗的灯光、低饱和度的色彩以及令人不安的配乐,营造了一种诡异而又恐怖的气氛,一定程度上调动了受众的好奇、害怕等情感,激发了人类求知欲本能,同时也很好地掩盖了叙事性诡计的痕迹。紧接着一张“你是谁”的便利贴成为了故事逻辑环节的第一个要素。“你是谁?”其实是莱兹尼克对自己的反问,是莱兹尼克“分离(转换)性障碍”病症的临床表现“分离性遗忘”,他已经选择性地遗忘了自己曾经的过去(肇事逃逸的事实)。在故事的建置部分还交代了骨瘦如柴的莱兹尼克无法入睡,常和妓女厮混在一起,常与咖啡厅女服务员聊天,与不怀好意的艾文接触,这一切看上去都是莱兹尼克生活的一部分。但其实,这只是叙事性诡计的开始,看似正常的生活其实一大半是来自于莱兹尼克的主观臆想,但这些虚假的错误连在一起又看起来未有一丝的违和感。

(二)叙事性诡计的演变,看似偶然之下的必然

在影片的发展部分,大量“二级叙述圈套”的出现使得影片更加错综复杂,也更加精彩且富有吸引力。所谓“二级叙述圈套”,指的就是在“一级叙述圈套”中的发出者发出的信息源经由转述者进行转述传播,由于转述者得到的信息源已经是虚假错误的,那么经过转述就形成了所谓的“谜团中的谜团”,剧情发展会更加错综复杂。不论是一级叙述圈套,还是二级叙述圈套,不论发出者,还是转述者,它们的接受者都是属于作品内的接受者。即那些信息的传播者和接受者都是电影里的人、事或物。《机械师》中交代清楚主要人物及其基本关系之后,就结束了建置部分进入发展部分。这部分有个关键的情节点,工作中的莱兹尼克看到对面顶班的胖子艾文对自己做了一个诡异的割脖子的动作,令他心神恍惚、工作失误,导致同事米勒的半只手臂被机器绞碎。然而事发后,莱兹尼克才得知厂里并没有一位叫做艾文的工人。此时艾文的出现则成为了“二级叙述圈套”。影片到这里为止,并未直接点明“二级叙述圈套”与影片开头的“一级叙述圈套”的关系,为最后的解谜埋下了伏笔。

“三级叙述圈套”则处于叙述圈套的最后一个层级,当作品叙述者(剪辑师或者导演等)对影片内信息进行调整整理删减或者拆分组合时,这时叙述者在叙述时就可能形成新的叙述圈套,当然这一层级的叙述圈套就是三级叙述圈套。

“二级叙述圈套”必须基于“一级叙述圈套”,而“三级叙述圈套”则是叙述者基于自己的叙述而形成的,是贯穿始终的。影片开头建置部分给我们关于艾文的信息就是,艾文是一个看起来不怀好意的新工人。这就是一级叙事圈套的出现,因为“艾文”这个人物的出现就是一个“叙事性诡计”,也就是说,“艾文”本身的背景交代就是一个虚假的信息。由于莱兹尼克“分离(转换)性障碍”的精神疾病的出现,就导致他的主观臆想塑造了一个形象“艾文”。而艾文第一次出现在莱兹尼克面前正好是这样的一个场景,莱兹尼克坐在一辆车内准备睡觉。正在这个时候,艾文就出现了,他和莱兹尼克对话,使得正准备入睡的莱兹尼克没有了睡意。“艾文”与莱兹尼克相遇绝非一次偶然,而是一次必然的相遇。莱兹尼克有着严重的失眠症,已经一年不能够入睡了。然而,这个不能够入睡的原因归根究底在于莱兹尼克本身。一年前,莱兹尼克开车时误撞了一个男孩尼可拉斯,而那时的莱兹尼克由于胆怯,肇事逃逸。从那时开始,莱兹尼克就无法安睡。良心对他造成了极其强烈的谴责。在这样的心理状态之下,莱兹尼克产生了“分离(转换)性障碍”这样的精神类疾病。他自己“选择性遗忘”地将自己的人格一分为二。良知正直的一面化身为“艾文”,软弱逃避的一面则成为了消瘦不堪、瘦骨嶙峋、终日无法入睡的莱兹尼克。

终日被肇事逃逸的罪恶感所折磨,莱兹尼克的内心深处非常痛苦,因此他与艾文的相遇则会是一个必然。“艾文”作为莱兹尼克内心正直善良的部分,需要不断对这个已经逃避了自己责任的瘦骨嶙峋的莱兹尼克进行救赎。只有对自己的错误有了正确认识,莱兹尼克才可以逃离良心的折磨与谴责。艾文作为莱兹尼克内心正直善良正义的一面,必然需要在这时出现并且引导莱兹尼克自首。唯有这样,莱兹尼克才能永远从这样的阴影里走出来。换句话说,莱兹尼克正是因为自己肇事逃逸之后,无法面对他自己良心的谴责才会终日不能入睡。可以说,艾文(代表了莱兹尼克的良知)就是莱兹尼克无法入睡的真正原因。因此,他一定会在莱兹尼克将要入睡时出来,用良知来折磨莱兹尼克。同时,这样的良知谴责是别人无法消除的,那些谴责都必然来自于莱兹尼克的内心。而这些复杂的情感是很难直接用镜头语言表现的,于是叙事者就用了“叙事性诡计”来向受众表达这样逃避与良心谴责的复杂心理。

(三)主观的悔改,良心的谴责与暗示

莱兹尼克内心深处认为自己是有罪的,并不斷谴责着自己,这样的谴责与逃避责任的矛盾心理恰好就是莱兹尼克失眠的病因。良心的谴责在影片中以点烟器、洗厕所和洗手等具像多次不断暗示。

片中有莱兹尼克多次拿起车里点烟器的镜头特写,这暗示着莱兹尼克内心深处无法释怀撞了小男孩尼可拉斯之后肇事逃逸的事实。因为正是他用车里点烟器点烟而没有看到红灯,导致误撞了小男孩尼可拉斯。在莱兹尼克初遇艾文那一场戏里,当他合上双眼准备入睡时,艾文的出现导致他从即将入睡中的状态中突然惊醒,点烟器在这里暗示了莱兹尼克的内心深处是无法释怀自己肇事逃逸。而胖子艾文则是莱兹尼克内心深处良知的一个化身,在整部戏里,艾文就是莱兹尼克内心良知所化出的一位执法者。在这里要强调一个概念,艾文只是出现于莱兹尼克的主观世界,也就是说,艾文不存在于除了莱兹尼克之外的人的世界中。因此,艾文的出现属于“一级叙述圈套”,艾文的出现本身就是对受众的误导,因为这个艾文在现实世界是不存在的。而艾文在莱兹尼克准备入睡时出现,也正是暗示着莱兹尼克无法入睡的原因是因为自己受着良心的煎熬。

此外,片中还多次出现莱兹尼克跪在厕所地上,不停地洗刷厕所,并用漂白粉来洗手。这些细节反映了莱兹尼克主观上是认为自己有罪的,莱兹尼克“分离(转换)性障碍” 的精神疾病决定了他人格里有一部分是属于“逃避问题”的,这一部分是不同于“良知和执法者”的。“逃避问题”的那一部分内心始终忐忑不安,为自己犯下的罪行而惶惶不可终日。这样的细节暗示在这里成为了“三级叙述圈套”的组成部分。影片中,让这些细节不断重复出现,就是在暗示莱兹尼克内心的惶恐不断增长。这样的安排会成为“三级叙述圈套”原因就在于细节的重复,在受众没有看到结局时,这些细节会成为“烟雾弹”迷惑受众,叙述者有心将其不断重复出现,使得受众在众多嵌套式的“叙述圈套之中”更加迷惑。因为接收是不会形成新的叙述圈套的,受众(叙述圈套的接收者)的接收会使“叙事性诡计”达到预期的迷惑受众效果。“三级叙述圈套”的出现就让影片在结尾之前不是那么容易被受众揭穿,当“叙事性诡计”因为被揭穿而显现时,一切的谜题便会迎刃而解,也就意味着受众将会失去对谜题的期待和乐趣。暗示的出现其实是揭示了莱兹尼克主观上极强烈的负罪感,这样的负罪感就是莱兹尼克主观上想要认罪悔改的那一部分和他想要逃避责任的那一部分出现强烈冲突的原因。

(四)客观的解脱,救赎与认罪

在影片的最后,叙事性诡计的解谜部分,莱兹尼克终于无法忍受胖子艾文对自己生活的干预干涉,终于动手杀死了胖子艾文,并将其尸体裹于地毯,抛尸水中时地毯摊开了,但里边却没有人。而令人惊奇的是,胖子艾文再一次毫发无损地出现在莱兹尼克身边。莱兹尼克才逐渐意识到便利贴上边的字母填空,应该是凶手(Killer)这个单词,在此叙述者解开了叙事性诡计的谜团,凶手指的就是莱兹尼克自己,因为他的肇事逃逸导致他内心深处良心难安。因此,才产生了“分离(转换)性障碍”的精神疾病,才会“分离性遗忘”自己肇事逃逸的事实,潜意识里他是无法原谅自己的,才会无法入睡,精神上不停挣扎。随着他对自己罪行的承认,他才得以脱离这样的挣扎。因此,最后入狱便是莱兹尼克客观上对自己“分离(转换)性障碍”的精神疾病的克服,同样也标志着莱兹尼克自己被良心所救赎。

(五)主观与客观感情的结合,巧妙的叙事性诡计构造的《机械师》世界

从主观精神上讲,他因为认罪而脱离内心的煎熬。从客观上讲,他决定去警察局自首,在他自首入狱时,其实并不是悲剧的结尾,反倒是莱兹尼克得到了解脱与救赎,使得他不再痛苦。因此,监狱里是充满光线的,给人明亮的感觉,对比莱兹尼克在家里晦暗的影调,监狱反倒是舒适明亮的,这便是认罪之后的莱兹尼克内心得到了救赎的表现。电影《机械师》的叙事性诡计在结局的解谜中画上了完满的句号。艾文和莱兹尼克外形上的差异也充分体现了人物的不同的象征意义,莱兹尼克骨瘦如柴,而艾文却是一个胖子。叙事性诡计的揭露与解谜在片尾,莱兹尼克以前并不是一个瘦骨嶙峋的男人,在肇事逃逸之后终日良心难安,导致一年无法入睡,长期的精神问题使得他身体外形变得瘦骨嶙峋,但在此之前莱兹尼克是一个很健壮的人。胖瘦的对比,就像他对肇事逃逸这一事件的两种截然相反的态度一样,胖子艾文代表了“面对错误,自首认罪”,瘦骨嶙峋的莱兹尼克则代表了“逃避责任”。

片中还嵌套了另一个叙事性诡计,就是一个钓鱼的照片。那一张照片起初在莱兹尼克的眼中是胖子艾文钓鱼和朋友的合照,这便是“一级叙述圈套”对受众的误导。随着胖子艾文在莱兹尼克的生活中频频出现,“二级叙述圈套”发挥出了使得谜题复杂化的作用,受众会更加疑惑艾文真正的身份。“三级叙述圈套”则是叙述者很有心地将照片安排在片头,莱兹尼克杀人弃尸的事件同时放在电影的建置部分,让受众对于整个电影的理解会有一种错觉就是莱兹尼克因为杀人弃尸而惶惶不可终日。胖子艾文成为了叙事性诡计的关键。在影片高潮部分,即解谜部分,莱兹尼克才清醒地意识到照片上的胖子艾文根本就是他自己本人,从而逐渐想起自己肇事逃逸的犯罪事实。因此,胖子艾文也是无法被杀死的,因为莱兹尼克内心深处的良知以及对他的谴责在他俯首认罪之前是不会消失的。最终,自首认罪的莱兹尼克终于可以不用被自己的良知所责备,内心不再煎熬的他在被拘留時好好睡一次。

结语

电影叙事不仅要呈现影像在文本中的主题内容与思想意义,更能借助电影的表现形式,切合观众自身的“经验”,生出自身特殊又生动的真实感知,而且这种体验和感知是无意识循环叠加的,是在体验之后的一种积累和沉淀。当人们直观到电影中的人物、景象及其表现技巧的形式美学特征或审视一个事件并做出情感认知与道德判断时,实则是对积存于心中的美感经验的激发。正如比厄斯利所说的:“聚焦点不是审美对象本身,而是审美体验。”[6]这种审美体验永远无法脱离具体、感性、直接的审美对象,它总是在真实的感知、体验中形成并受到外界社会环境、文化底蕴等因素的影响,潜移默化般在人的内心深处积淀下来,成为一种深层的情感-文化-心理机制,在审美和艺术欣赏中发挥着重要的作用。电影叙事就是将这种复合的机制与审美的体验,在电影的叙事文本中呈现出来、传达出来。所以,它既需要借鉴源于文学叙事的诸种理论与技巧,又势必不断挑战既有的电影叙事模式与结构认知,势必采取更适合电影表现的技巧与手段,在创建新的电影叙事理念与方式的同时,亦激发观众对影片的审美体验。

参考文献:

[1]李幼蒸.当代西方电影美学思想,北京:中国社会科学出版社,1986:35-36.

[2]安德烈·戈德罗,弗朗索瓦·若斯特.什么是电影叙事学[M].刘云舟,译,北京:商务印书馆,2007:14.

[3]西摩·查特曼.故事与话语——小说和电影的叙事结构[M].徐强,译.北京:中国人民大学出版社,2013:218.

[4]雅克·奥蒙等.现代电影美学[M].崔君衍,译.北京:商务印书馆,2010:77.

[5]申丹.“叙事的双重动力:不同互动关系以及被忽略的原因”[J].北京大学学报:哲学社会科学版,2018(2):84-97.

[6]刘云舟.电影叙事学研究[M].北京:北京联合出版公司,2014:81-83.